Fallosafah.org ― the Journals of M.S. Hanaee Kashani

زن خوش دارد ايمان بياورد که از عشق همه کار برمی‌آيد: و اين ايمان ِ خرافی ِ خاص او است. اما، شناسنده‌ی دل می‌داند که بهترين و ژرفترين عشق نيز چه مسکين و گول و بيچاره و خودبين و اشتباهکار است و بيش از آن ويرانگر که نجات‌بخش![۱]

êêê

زن در کين و در عشق از مرد وحشی‌تر است.[۲]

گمان می‌کنم در پايان تابستان سال گذشته بود که از سينما ۴، شبکه‌ی ۴، فيلم سرگذشت آدل اش، ساخته‌ی فرانسوا تروفو، پخش شد. در همان موقع می‌خواستم چيزی درباره‌ی اين فيلم بنويسم، اما منصرف شدم. شنبه‌ی هفته‌ی گذشته که اين فيلم پخش شد باز تصميم گرفتم چيزی بنويسم و از همان روز هم شروع کردم به نوشتن. اما در انتشار آن ترديد کردم، تا اينکه امروز بعد از چندبار بازنويسی و حذف بسياری چيزها بالاخره خودم را راضی کردم که اين نسخه را منتشر کنم. (در همين حيص و بيص هم روز يکشنبه از شبکه‌ی ۴ زنگ زدند که به مناسبت سالگرد شبکه در هفته‌ی آينده، ظاهراً پنجشنبه، اگر انتقاد يا نظری درباره‌ی برنامه‌ها دارم بگويم. ديروز صبح رفته بودم برای ضبط برنامه). ابتدا بايد بگويم که هيچ از تحليلهای اين برنامه درباره‌ی فيلمها خوشم نمی‌آيد، اما به هر حال برای تمرين «تحمل» و گاهی هم خنده بد نيست، گرچه تا جايی که به ارائه‌ی اطلاعات مربوط می‌شود، نويسنده‌ی برنامه زحمت کشيده است، اما تفسيرها گاهی فراتر از يک «جنگ سرد» تبليغاتی است. حيف از آن صدای زيبای خانم ژاله‌ی کاظمی (روانش شاد) برای اين حرفها.

سرگذشت آدل اش را از سالهای جوانی می‌شناسم، قبل از آنکه آن را ببينم درباره‌اش خوانده بودم، مانند بسياری فيلمهای ديگر، گمان می‌کنم در حدود سالهای ۵۳ به بعد— زمانی که به‌طور جدی به دنبال سينما و فيلمسازی با دوربينهای هشت‌ميليمتری بودم. در آن سالها دو کانون رقيب برای فيلمسازی هشت‌ميليمتری وجود داشت: سينمای جوان، وابسته به وزارت فرهنگ و هنر، و سينمای آزاد، وابسته به راديو تلويزيون. من عضو سينمای جوان بودم. فرانسوا تروفو را هم در همين سالها بود که شناختم، با فيلم فارنهايت ۴۵۱، که چندين بار در آن ايام از تلويزيون ملی ايران پخش شد، و معنای کتابسوزی در اين فيلم برای ما بچه‌های آن موقع چيزی جز «ساواک» و تعقيب روشنفکران نبود. در مجله‌ی فيلم جشنواره‌ی جهانی فيلم تهران که آن موقع تنها مجله‌ی روشنفکری و هنری فيلم در ايران بود، و با هر سال نامش تغيير می‌کرد، يعنی سينما ۵۱، سينما ۵۲، و تا ۵۷، نيز همواره مقالاتی درباره‌ی او و گدار و سينمای موج نو وجود داشت و طبيعی بود که من هم شيفته‌ی او باشم و تلقی‌اش از سينما. تروفو و گدار با طرح «نظريه‌ی مؤلف» چنان حيثيتی به سينما دادند که «سينما» پس از آن ديگر نمی‌توانست برای هيچ اهل انديشه‌ای جدی تلقی نشود. ايزابل (ياسمين) آجانی، حور پريوش ترک - آلمانی فرانسوی، علاوه بر جذابيت زنانه‌اش،  با بازی در فيلمهای روشنفکری، مثل همين فيلم تروفو يا مستأجر پولانسکی، می‌توانست برای هر پسر جوانی دلربا باشد، به‌ويژه با آن موهای بلند مشکی و چهره‌ی شرقی و چشمان فتنه‌انگيزش، ديگر از رنگ پوستش چيزی نمی‌گويم. شايد پسران و دخترانی که با سينما يا ادبيات بزرگ شده‌اند بسياری از «اعيان ثابته»ی ذهن‌شان را از همين جا دارند. مادرم همواره سخت‌گيری يا بدسليقگی يا خوش‌سليقگی مرا درباره‌ی زنان به خواندن شعر و رمان و تماشای فيلمها نسبت داده است و همواره گفته است که اينها ذهن مرا خراب کرده‌اند و به يادم آورده است که کوتاه بيايم و بدانم که «آدم هر چقدر پول بدهد، همان‌قدر آش می‌خورد». اما با اينکه در ابتدای جوانی، که دير هم نپاييد، چندتا از همين هنرپيشگان زن فرنگی بودند که از «اصنام ثابته»ی ذهنم ‌شدند [«صنم»‌های ديگری که تصوير ايده‌آل زن را قبل از ايزابل آجانی در ذهن من پديد آوردند عبارت بودند از: اوا گاردنر (موگامبو، کليمانجارو، کنتس پابرهنه)، مريلين مونرو (نياگارا، رودخانه‌ی بدون بازگشت)، ريتا هيورث (گيلدا، زنی از شانگهای)، جينا لولوبريجيدا (سليمان و ملکه‌ی صبا، گوژپشت نوتردام)، جين سيمونز (دزيره، اسپارتاکوس)، جنيفر جونز (جدال در آفتاب)]، وقتی بزرگتر شدم دخترانی را در همين تهران ديدم که از بسياری هنرپيشگان سر بودند. من زيباترين دختران عمرم را در سال ۵۸ در دانشگاه ملی ديده‌ام و از آن سال به بعد تاکنون هرگز دخترانی به زيبايی آنها نديده‌ام. گويی بعد از سال ۵۹، که بسياری از اين کشور رفتند، زيبايی هم از اين مملکت رفت. واقعاً نسل ايرانی هم گويا بعد از انقلاب عوض شده است! اما اين تغيير فقط در چهره نيست. رفتارها و گفتارها هم. اکنون هرگز باور ندارم که هنرپيشه‌ها زيباترين مردان و زنان عالم باشند، بخش بزرگی از زيبايی يا جذابيت آنها مرهون «هنر» است، چه عکاسی، چه بازيگری، چه چهره‌پردازی، و از اين قبيل. گاهی عکس و تصوير است که زيباست و نه خود اشياء. می‌توان گاهی در کوچه و خيابان آدمهايی ديد بسيار جذابتر و زيباتر از هنرپيشگان. از اين بابت مطمئن باشيد.

اما فيلم سرگذشت آدل ه‍. امروز برای من ديگر آن افسون گذشته را ندارد و معناهای ديگری دارد: (۱) زن در عصر نو، و (۲) زن به‌منزله‌ی عاشق.

۱) ظاهراً «مدرنيته» يا «نوبودگی» از ۱۵۰۰ آغاز می‌شود، اما تا قرن نوزدهم هيچ چيز محسوسی در زندگی اجتماعی به ما نمی‌گويد که جهان کهن در حال تغيير کردن است. شکوفه‌های «نوبودگی» از اواخر قرن هجدهم به بعد است که غنچه می‌کند و رفته رفته باز می‌شود. در پايان قرن هجدهم است که در فرانسه انقلابی سياسی رخ می‌دهد و پس از آن زندگی تازه‌ای آغاز می‌شود، ديگر هيچ چيز مانند سابق نمی‌تواند باشد، نه کار، نه کاسبی، نه تحصيل، نه ازدواج، نه سياست، نه ادبيات، نه فلسفه. و زندگی همين چيزهاست. «جهيزيه»ی دخترها ديگر تضمينی برای ازدواج شايسته و پايدارشان با مردی متشخص و آبرومند نيست، و ديگر اعتبار و نام مردان نيز تضمينی برای پايبندی آنها به خانه و خانواده نيست. طبقه‌ی متوسط تلقی خاص خود را از «ازدواج» و «عشق» و «سکس» دارد، و گردش سريع پول و ثروت، حرکت سريع از اين نقطه به آن نقطه‌ی جهان، مهاجرت و اشتغال به کار در سرزمينهای بيگانه، ديگر جايی برای اعتبار هيچ چيز موروثی و سنتی باقی نمی‌گذارد. ديگر نام پدر، يا ثروت پدر، تعيين‌کننده‌ی خوشبختی فرزندان او نخواهد بود. اما برای ما در امروز يا برای خود کسانی که چنين تجربه‌ای را از سر می‌گذراندند کجا انعکاسی از اين دوران می‌توان يافت؟

مارکس و انگلس توصيف خود از طبقه‌ی بورژوازی را از رمانهای استاندال و بالزاک گرفتند و به پيروان‌شان توصيه می‌کردند که اين آثار را بخوانند. توجه به تاريخ و ادبيات به‌منزله‌ی گواهی صادق برای کشف قوانين تحولات اجتماعی سازنده‌ی علم تازه‌ای بود که جامعه‌شناسی نام می‌گرفت. اما زنان در قرن نوزدهم چه حرفی برای گفتن داشتند؟ «زن» به معنايی که ما امروز می‌شناسيم مولود قرن نوزدهم است. «زن» در قرن نوزدهم متولد می‌شود. زنان رمان‌نويس در قرن نوزدهم قلم به دست می‌گيرند و مردان رمان‌نويس نام زنان را بر آثار خود می‌گذارند. زن قهرمان می‌شود. نخستين بار بعد از جهان باستان: آنتيگونه و ايفی‌گينا و الکترا. اما اگر نخستين زنان ادبيات غربی نقش «قربانی» را به عهده داشتند، «منجی» خانواده و «سنت» و «نظام»، اين بار قربانی شدن آنها ديگر هيچ افتخاری نيست، زن ديگر از قربانی شدن خسته شده است. آيينه‌ی زندگی عصر جديد «رمان» است و بدون رمان مدرنيته تحقق نمی‌يابد. رمان زندگی فرد است در چشم‌انداز ادبيات. «عشق بورژوايی»، ازدواج با عشق، مهمترين مضمون ادبيات قرن نوزدهم است، و هنوز «عشق آزاد» هيچ مشروعيتی ندارد، «عشق آزاد» همچنان «زناکاری» شمرده می‌شود و حتی ليبرالترين نويسندگان و فيلسوفان نيز با آن به مخالفت برمی‌خيزند. «عشق آزاد» فقط به صورت زيرزمينی وجود دارد. بنابراین رمان قرن نوزدهم، به پيروی از واقعيت جامعه‌ی آن قرن، تصويرگری زن و عشق را به عهده می‌گيرد : دخترانی که از خانه فرار می‌کنند تا با مرد دلخواه‌شان ازدواج کنند، دخترانی که از معشوق خود آبستن می‌شوند تا ترس از بی‌آبرويی خانواده‌شان را ناگزير از موافقت با ازدواج آنان با همسر دلخواه‌شان کند، و دخترانی که خودکشی می‌کنند. رويه‌ی سياه و تلخ عصر نو برای زنان عاشق در همينها خلاصه نمی‌شود. دخترانی که زير فشارهای روانی ديوانه می‌شوند و بيشترين سالهای عمر خود را در ديوانه‌خانه‌ها يا آسايشگاههای روانی سپری می‌کنند، دخترانی که تنها و نوميد و آواره در سرزمينهای ناشناخته تن به هر کاری برای زندگی می‌دهند. هر عصری رويه‌ی سياه خاص خود را نيز دارد. مدرنيته قبل از آنکه مجموعه‌ای از مفاهيم فلسفی باشد «شيوه‌ی زندگی» (“life style”) است. مدرنيته زندگی زيسته‌ی مردمانی است که آن را زيستند، در کوچه و خيابان، در کشف سرزمينهای تازه، در ساختن زندگيهای تازه. زنان و مردان «مدرن» کسانی بودند که می‌خواستند خودشان انتخاب کنند، خودشان تصميم بگيرند، خودشان تجربه کنند و خودشان سرشان به سنگ بخورد — بهای آن را هم پرداختند. مدرنيته نه ايدئولوژی است، نه فلسفه، مدرنيته زندگی به خواست سر و دل است. البته از سر و دل ايدئولوژی و فلسفه هم بيرون می‌آيد.

سرگذشت آدل ه‍. تاريخ اين عصر نيز هست و همچون فيلم ديگری که باز ايزابل آجانی در سيزده سال بعد بازی کرد، کاميل کلودل، بر اساس زندگی کاميل کلودل، خواهر پل کلودل نويسنده‌ی کاتوليک و متدين فرانسوی، که معشوقه‌ی آگوست رادين، پيکرتراش مشهور و مدل مجسمه‌های اروتيک او نيز بود، زيبايی و زشتی، تاريکی و روشنايی، و عقل و جنون را در خود جمع دارد. بعد از نيمه‌ی دوم قرن بيستم، پس از دو جنگ جهانی، جهان ظاهر نسبتاً آرامتری به خود گرفته است، بسياری از مشکلات اجتماعی و سياسی اکنون از برخی کشورها رخت بربسته است و به جهان قصه‌ها تعلق دارد. البته مشکلات ديگری جای آنها را گرفته است، مشکلاتی که شايد هنوز مشکل ما نشده باشد. اما آيا ما برای مشکلات خودمان رمان نوشته‌ايم، يا داريم به شيوه‌ی «رمان نو»ی فرانسوی، بنا به ادعا، يا حتی از آن جلوتر، می‌نويسيم؟ استاندال، بالزاک، ديکنز، فلوبر، تورگنيف، داستايفسکی، جين آستين، خواهران برونته‌ی فرهنگ ما کيست؟ آيا ما می‌توانيم خودمان را ادامه‌ی جهان آنان بدانيم؟ کدام رمان‌نويس ايرانی زندگی ما را به تصوير کشيد‌ه است؟ و تصوير او زندگی ما بوده يا شده است؟ واقعگرايی چه جايی در ادبيات ما داشته است؟ و کدام تصوير قهرمان رمان ما به زندگی ما تبديل شده است؟  

۲) از ديدگاه ديگر، اين فيلم، تأملی است در طبيعت «عشق» زن. آيا ماهيت «عشق» در مرد و زن يکسان است؟ زن عاشق و مرد عاشق به يک اندازه زجر می‌کشند، به يک اندازه خرد می‌شوند، يا به يک اندازه پيروز می‌شوند؟ آيا همان موفقيتی را که مرد در جلب نظر معشوق به خود می‌تواند به دست آورد زن نيز می‌تواند به دست آورد؟ آيا شکست برای هردو معنايی يکسان دارد؟ در بازی عشق چه کسی اول است و چه کسی دوم؟ چه کسی می‌خواهد هميشه اول باشد و هيچ وقت دوم نباشد؟ روان‌شناسی عشق هم بايد با توجه به جنسها در اين ميان نقشی بازی کند؟

زنان عاشق، و عشق، در ادبيات قديم نيز وجود داشت، اما «عشق» هرگز تا عصر جديد چنين فراگير نبوده است و چنين ويرانگر. طبقه‌ی متوسط همه‌ی ارزشهايی را که در جهان قديم به خدايان و قهرمانان و بزرگان و اعيان و اشراف اختصاص داشت اکنون به خود اختصاص می‌دهد و در «عصر مردم» عشق نيز «مردمی» می‌شود — همگانی. طبيعتاً زن نيز مجالی می‌يابد. اما آيا درک «مرد» و «زن» از عشق يکسان است؟

فيلم تروفو به خوبی نشان می‌دهد که زن در عشق به‌مراتب فداکارتر از مرد است. دو صحنه از فيلم که در نمايش تلويزيونی آن وجود نداشت اين امر را نشان می‌دهد. آدل در صحنه‌ای از پشت پنجره به تماشای عشقبازی مرد محبوب خود با زنان ديگر می‌نشيند و در صحنه‌ای ديگر به مرد محبوب خود پيشنهاد می‌کند که ازدواج با او مانعی بر سر راه هرزگيهای شوهرش نخواهد بود، چون شوهرش آن قدر زيباست که حق دارد از زيبايی همه‌ی زنان جهان برخوردار شود. کدام مردی می‌تواند شاهد «عشقبازی» معشوق خود با ديگر مردان باشد، يا برای «معشوق» خود چنين آرزويی کند؟ «عشق» آدل با «عشق» مادرانه‌ی او در هم آميخته است و او به همسر - مادری برای مرد محبوب خود تبديل شده است. در همين جاست که می‌توان برای شهودهای نيچه از عشق و نفرت در زن نمونه‌ای يافت: 

 عشق زن در برابر هرچه که دوست نداشته باشد بيدادگر و کور است، و حتا در عشق هشيارانه‌ی زن هنوز در کنار روشنی همواره شبيخون است و آذرخش و شب.[۳]

و در چنين بازی عشق و نفرتی است که زن همه‌چيز را می‌بازد:

مرد بايد از زن بهراسد، هنگامی که زن عاشق است: چه آنگاه است که زن همه چيز را فدا می‌کند و هرچيز ديگر در نظرش بی‌ارج می‌شود.[۴]  | link |

يادداشتها:

۱)     فريدريش نيچه، فراسوی نيک و بد، ترجمه‌ی داريوش آشوری، انتشارات خوارزمی، چ ۲، اسفند ۱۳۷۳، ص ۲۷۳ (بند ۲۶۹).

۲)     همان، ص ۱۲۴ (بند ۱۳۹).

۳)     فريدريش نيچه، چنين گفت زرتشت، ترجمه‌ی داريوش آشوری، انتشارات آگاه، چ ۷، زمستان ۱۳۷۰، ص ۷۹ (بخش اول، «درباره‌ی دوست»).

۴)     همان، ص ۹۲ (بخش اول، «درباره‌ی زنان پير و جوان»).

نام روبر مرل نويسنده‌ی الجزايری - فرانسوی که در نوشتن رمانهای علمی - تخيلی دستی قوی دارد برای بسياری از خوانندگان آشناست. رمانهای مرگ کسب و کار من است (ترجمه‌ی احمد شاملو) و مادراپور (ترجمه‌ی مهدی سمسار) و قلعه‌ی مالويل (ترجمه‌ی محمد قاضی) در سالهای قبل از انقلاب و آغاز انقلاب از او به فارسی ترجمه شده بود. (روان مترجمان اين آثار که اکنون هيچ يک در ميان ما نيستند شاد و يادشان ماندگار.) از روی قلعه‌ی مالويل (۱۹۸۱) فيلمی فرانسوی نيز ساخته شده است. روبر مرل در قلعه‌ی مالويل وضعيت بشری در بعد از وقوع جنگی اتمی را توصيف می‌کند و يک بخش از طرح رمان خود را اين نکته قرار می‌دهد که چه خواهد شد اگر بازماندگان جنگی اتمی خود را در وضعيتی بيابند که در آن تعداد جمعيت زنان بسی کمتر از مردان باشد. آيا در چنين موقعيتی «اخلاق قبل از جنگ»، آيين تک‌همسری، هنوز می‌تواند مقبول باشد؟ آيا مردان باقيمانده بر سر زنان با يکديگر به پيکار برخواهند خاست و تعداد خود را کمتر از آنکه اکنون هستند خواهند کرد؟

در جنگهای قديم، که قدرت مردانه کاری اساسی در آن انجام می‌داد، طبعاً، بيشترين تلفات نيز از ميان مردان بود و در نتيجه‌ی نابرابری تعداد زنان و مردان، و فزونی زنان، و نابرابری اقتصادی مردان، چندهمسری رسمی پذيرفته و گاهی ناگزير بود. اما امروز می‌توان تصور کرد که جنگهای ماشينی و فناوارنه ديگر فرقی ميان زن و مرد و کودک و کهنسال نمی‌شناسند و چه بسا بيش از همه اين گروه از افراد باشند که صدمه ببينند. و البته که يکی از تغييرات مشهود، بعد از هر جنگی، تغيير محسوس ارزشهای اخلاقی است.

مسئله‌ی تفاوتهای اخلاقی جوامع از دوران باستان، از زمان سوفسطاييان، تا امروز همواره توجه متفکران را به خود مشغول کرده است، اما آنچه شايد علوم انسانی امروز بيش از هميشه به فهم آن کمک کرده است اين است که تا چه اندازه ضرورتهای زندگی است که تغييردهنده‌ی اخلاقيات جوامع است. برای کسانی که سنی از عمرشان گذشته است تفاوتهای رفتاری نسلهای امروز حاکی از انحطاطی ارزشی و اخلاقی در مقياس با گذشتگان است، اما آنان پيش از هرچيز بايد از خود بپرسند که چه جهان مشترکی نسلهای گذشته و امروز و آينده را به يکديگر پيوند خواهد داد؟ گروههای مختلف طبقات اجتماعی با امکانهای اجتماعی يکسانی زندگی نمی‌کنند و هرچه اين تفاوتها بيشتر و بيشتر شود ارزشها و اخلاقيات اين گروهها نيز به دنبال آن بيش از پيش دگرگون خواهد شد. درسی که فيلسوفان و نظريه‌پردازان اجتماعی از قرن هجدهم به بعد از تاريخ در حال تحول بخشی از جهان آموختند همين بود که چگونه فشارهای اجتماعی و تغييرات اقتصادی می‌تواند کار بزرگترين نيروهای فکری را به صفر برساند و انسان غريزی و طبيعی خود را از بند همه‌ی انديشه‌ها و آيينهايی برهاند که سرکوب او را شعار خود ساخته‌اند. تاريخ عقل انسان را نيز دگرگون می‌کند، چه برسد به ارزشها و اخلاقيات! | link |   

êêê

کلمه‌ی fantasy در زبان انگليسی با fancy همريشه است که به معنای «خيال» است. در زبان يونانی اصطلاح phantasia، معرب آن «بنطاسيا»، برای قوه‌ی «واهمه» به کار می‌رفت که متمايز از قوه‌ی «خيال» بود و اين دو قوه به همراه يکديگر به تشکيل معانی کلی در «عقل» کمک می‌کردند. اصل اين کلمه “phantasma” به معنای «شبح» (“phantom”) يا «نمود موهوم» بود. از قرن هجدهم به بعد در ميان نويسندگان انگليسی هرگونه تمايزی ميان «وهم» و «خيال» از ميان می‌رود و معمولاً از “fancy and imagination” قوه‌ی «خيال» را در مجموع مراد می‌کنند. اصطلاح “fantasy” يا «خيالی» اکنون به‌طور عام برای نوعی قصه‌گويی به کار می‌رود که در مرتبه‌ی نخست به نمايش واقعگرايانه‌ی جهانی که ما می‌شناسيم اختصاص ندارد. این نام چند نوع ادبی يا «ژانر» را در بر می‌گيرد که از آن جمله است قصه‌های «خواب‌نما» (dream vision)، حکايتهای حيوانات (fable)، قصه‌ی پريان (fairy tale)، رومانس و داستانهای علمی - تخيلی. در اين نوع داستانها جهانهايی خيالی وصف می‌شوند که در آن نيروهای خيالی و ديگر چيزهايی که وجودشان ممکن به نظر نمی‌رسد پذيرفته می‌شوند. نظريه‌پردازان اخير «فانتزی» کوشيده‌اند انواع مختلف آن را از يکديگر متمايز کنند. يک نوع از داستانهای فانتزی داستانهای «شگفت‌آور» (the marvellous) هستند که قلمرو جادويی مستقلی دارند، نوع ديگر داستانهای «غيرطبيعی» (the uncanny) هستند که به توهمهايی می‌پردازند که می‌توان برای آنها توجيه‌های روان‌شناختی آورد، و دسته‌ی ديگر داستانهای «خيال‌آميز» (the fantastic) هستند که هردو خصوصيت را به‌نحوی غيرقابل توضيح با هم می‌آميزند. ادبيات خيال‌آميز از قرن نوزدهم به بعد و با داستانهای «روح» و قصه‌هايی از اين دست شکوفا شد و يکی از نمونه‌های برجسته‌ی آن قصه‌ی اسرار‌آميز (۱۸۹۸) هنری جيمز است با عنوان: The Turn of the Screw. آثار ادگار آلن پو نيز بخشی مهم از اين نوع ادبی است.

نظريه‌پردازی که در خصوص ادبيات خيال‌آميز کار کرده است فيلسوف بلغاری تزوتان تودوروف متولد ۱۹۳۹ در سوفيه است که از ۱۹۶۳ به بعد در فرانسه زندگی می‌کند و کتابهايش را به اين زبان می‌نويسد. او در کتابی که در ۱۹۷۰ به فرانسه منتشر کرد، Introduction à la littérature fantastique، ترجمه‌ی انگليسی در ۱۹۷۳، The Fantastic، اين شيوه‌ی ادبی را نوعی قصه‌گويی وصف می‌کند که در آن ممکن و ناممکن به هم آميخته می‌شود تا برای خواننده (و اغلب راوی و/ يا شخصيت اصلی) جای هيچ تبيين منسجمی برای وقايع عجيب قصه باقی نماند. | link |

X

 پنجشنبه، ۲۰ فروردين ۱۳۸۳

همه‌ی حقوق محفوظ است.

  E-mail: fallosafah@hotmail.com/saeed@fallosafah.org